借“殼”說事的視頻改編短片
臺州大眾影視有限公司 發(fā)表時間：2008/6/13 20:50:25
[摘 要] 繼06年初，《一個饅頭引發(fā)的血案》在互聯網和社會上引發(fā)了巨大關注之后，類似的視頻改編短片在互聯網上呈現出一股“風起云涌”的發(fā)展態(tài)勢。這些視頻改編短片在制作手法、敘事風格、傳播途徑等諸多方面的類似，使得該類作品構成了一種新興的網絡影視模式，成為網絡文化的一支新軍。本文在對其中一些代表作品進行分析的基礎上對這種新興網絡影視模式的發(fā)展由來、作品特點、發(fā)展動因進行多角度的分析總結。
2006年初，互聯網上出現了一部名為《一個饅頭引發(fā)的血案》（以下簡稱《饅頭》）的視頻短片。《饅頭》套用中央電視臺《法制現場》節(jié)目的格式，以陳凱歌的新作《無極》的部分畫面、人物作為素材，加上時下流行的廣告插播、RAP音樂等元素，用一種貌似嚴肅的方式對《無極》極盡挑釁。該片以不可思議的速度席卷互聯網各大論壇與視頻網站，成為2006年初互聯網第一流行符號。而《無極》導演陳凱歌的聲言起訴，又將這一事件從單純的娛樂層面帶進了有關法律與文化問題的社會大討論中。
一、借“殼”說事網絡影視的發(fā)展
很多人覺得初看《饅頭》有種眼前一亮的感覺，而片中借用其他電影的“殼”來說事的敘事模式也頗受追捧。然而，對于經常上網瀏覽網絡視頻短片的網民來說，這種“借雞生蛋”、“移花接木”的模式并不陌生。與《饅頭》同一風格的搞笑視頻短片其實早在四年前就已出現在網上，并引起過不小的風潮?！娥z頭》實在算不上是始作俑者。
2002年，一部名為《大史記》的影像作品就曾在網上廣泛流傳，該片將《東邪西毒》、《鬼子來了》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦》和《有話好好說》等當代流行電影以及《董存瑞》《苦菜花》和《智取威虎山》等老電影的片斷“一鍋亂燉”，配以搞笑的對白和音調，借電影畫面諷喻世事人情。新奇的形式加上輕松搞笑的風格使該片在網上的點擊率一度名列前矛。之后，該片制作者又相繼在網上發(fā)布了該系列的另外兩部后續(xù)作品《大史記之分家在十月》、《大史記之糧食》。《分家在十月》的母本取自兩部前蘇聯經典革命影片《列寧在十月》和《列寧在1918年》，《糧食》脫胎于1959年的經典電影《糧食》，這兩部短片以幽默影射的方式對中央電視臺評論部的內部事務做了辛辣的調侃，鮮明的指向性使得片中人物幾乎都能和央視評論部的人員對上號。
《大史記》系列作品不僅贏得了眾多的觀眾，其“改編+搞笑”的路線也引來了不少的追隨者，類似風格的視頻改編短片開始如雨后春筍般破土而出。到2004年，這股風潮已頗顯氣候，一批較有影響的作品于這一年問世，如《網絡驚魂》、《007復仇》、《無間道4:薩達姆秘史》、《十面無間》、《大學校園目睹之怪現狀》等等。
這股網絡上的改編風潮甚至將部分傳統電視媒體也卷了進來。如2004年9月，山東衛(wèi)視就推出了一檔名為《劇來風》的節(jié)目。該節(jié)目秉承了《大史記》等網絡短片“改編+搞笑”的風格，對一些經典電影，如《虎口脫險》、《蜘蛛俠》、《大碗》等進行加工，并配以地道的濟南方言，節(jié)目在當地觀眾中引起強烈反響。后雖因種種原因，節(jié)目停播，但已制作完成的多部《劇來風》系列短片卻在網上繼續(xù)廣泛流傳。
二、借“殼”說事網絡影視的特點
我們可以用兩個文化詞匯來具體形容網絡視頻改編短片，那就是“同人”和“KUSO”。這兩個詞匯均來自日本的流行文化，“同人”原是動漫文化的用詞，指“自創(chuàng)、不受商業(yè)影響的自我創(chuàng)作”，或“自主”的創(chuàng)作。后被泛指愛好者用特定文學、動漫、電影、游戲作品中人物再創(chuàng)作、情節(jié)與原作無關的文學或美術作品。“KUSO”譯成漢語是“惡搞”的意思，是一種繼承了“無厘頭”的衣缽，借助于網絡無可比擬的自由傳播性和民眾參與性，形成了一種以“戲仿”為主要行為特征的另類創(chuàng)作風格。[1] “同人”指的是創(chuàng)作的手法，“KUSO” 指的是創(chuàng)作的風格。用這兩個詞來表征借“殼”說事的網絡視頻改編短片，應該是正得要義。下面就讓我們從結構模式、精神實質、發(fā)展空間這幾方面來具體解讀一下借“殼”說事網絡影視作品的種種特質。
1．結構模式——借“殼”說事
這些視頻改編作品絕大多數的影像素材取自于一些大家熟悉的經典電影，通過從一些現成的電影中截取相關影像素材，對其重新組接，并結合這些影像鏡頭的場景、口型、表情，根據創(chuàng)作者自己的意圖重新配音，在此基礎上形成與原影片不同的全新敘事結構。換句話說，就是借其他影片的“殼“說自己的事。
這種借“殼”說事的結構模式在傳統的影視作品中也曾出現過，但次數極少。其中最具代表性的當屬2002年的美國喜劇電影《昆寶出拳》。導演史蒂夫·奧依戴柯克(Steve Oedekerk)在1976年的香港功夫片《虎鶴雙形》的基礎上二度創(chuàng)作，運用了數字編輯和配音技術，將自己扮演的人物編入原電影，并對故事情節(jié)進行修改，加入諸多喜劇因素，將這部充滿了悲劇色彩的影片改成了一個全新的搞笑大雜燴。
一般來說，這些視頻改編短片只是借“殼”，其所要表達的主題和所借鑒的影片無關。如《分家在十月》用了《列寧在十月》的殼講的是央視評論部內部改組的內幕；《大學校園目睹之怪現狀》改編自《功夫》，評述的主角卻是大學校園的種種現象；《無間道4:薩達姆秘史》脫胎于《無間道》卻是拿薩達姆和本拉登說事……不過，最近出現的《饅頭》一片則突破了這一游戲規(guī)則，其取材于影片《無極》，戲謔嘲諷的對象還是《無極》，頗有“以子之矛攻子之盾”的味道，因而也引起了更多的爭議。
2．精神實質——以“戲仿”手法追求“后現代”的反諷
同濟大學文化批評研究所朱大可教授在其文章中指出《饅頭》是一種文化反諷，是一種“戲仿”。[2]戲仿的含義就是通過在自己的作品中對他人作品的進行模仿和借用，產生荒謬、滑稽的效果，達到調侃、嘲諷、游戲的目的。戲仿文化有著很深的歷史淵源。早在一個多世紀前的歐洲，就曾興起過一個顛覆經典、拿傳統文化開涮的文化運動，叫做“達達主義”。其中最有名要算法國達達主義畫家杜尚：他給達·芬奇的《蒙娜麗莎》加上了滑稽的山羊胡子。這一事件也成為了利用現存文化元素進行再創(chuàng)造(顛覆性創(chuàng)新)的范例。這種顛覆性的戲仿文化一直延續(xù)到今天，同時還蔓延到了其他的文藝領域，如文學、音樂、繪畫，當然也包括影視。
《饅頭》、《大史記》這類視頻改編短片正是通過這種戲擬的手法，收到了幽默搞笑的喜劇效果。而戲仿的背后并不是一笑而過的娛樂，而是透露著濃厚的“無厘頭”、“后現代”味道。所謂“后現代主義文化是一種精神，一套價值模式……它用反諷和玩笑來揭示所有既成的對世界的解釋的人為性和虛假性，但它卻并不想用新的闡釋系統來取而代之。”[3]而后現代與戲仿的結合，正暗合了年輕人某種解構、宣泄的內在需求，因而得以大行其道。
3．發(fā)展空間——從自娛自樂向公共空間拓展
胡戈在接受采訪時提到，自己創(chuàng)作《饅頭》的動機“純粹是自娛自樂”。無獨有偶，《無間道4:薩達姆秘史》、《十面無間》和《大學校園目睹之怪現狀》的作者王鵬在接受采訪時也提到他制作這些改編短片是出于“好玩”。而改編短片的鼻祖《大史記》一開始也是由央視員工創(chuàng)作，用于在內部團拜會上播放的的作品?？梢?，無論是專業(yè)的影視工作者，如《大史記》的作者是央視的電視編輯，還是類似胡戈這樣懂一點影視制作技術的“票友”，他們制作網絡改編短片的主要出發(fā)點大都是自娛自樂。
而網絡傳播方式的選擇，卻為這些創(chuàng)作者的作品搭建了更為廣闊的傳播平臺，將個人娛樂向公眾空間延伸、擴展。一方面，通過網絡，這些作品的受眾群大大擴展；另一方面視頻改編短片的流傳引起了更多的網友的效仿，原本個人化的創(chuàng)作成為了引發(fā)大眾狂歡的前奏。
三、借“殼”說事網絡影視發(fā)展的動因
任何文化產品的出現都不是偶然的，它必須具備客觀和主觀這雙重動因：從客觀上來講，就是制造這種文化產品的技術已經成熟；從主觀上來講，就是人們對這種產品存在著某種需要。作為新興網絡文化產品的一種，改編短片的背后同樣離不開這兩重因素的推動。同時，其創(chuàng)作所依托的影像語言體系特征也是促使其產生的重要因素。
1．影像語言的自身特點是視頻改編作品出現的前提和基礎。
根據蒙太奇理論，鏡頭是影視敘事的最小單位，單個鏡頭往往不能獨立用于敘事或表意，意義的產生要通過鏡頭的組接來實現；鏡頭排列順序對意義表達有很大影響，不同的鏡頭組接往往產生不同的敘事和表意。[4]而著名的庫里肖夫實驗也說明了鏡頭語言的這個特點：20世紀20年代初，蘇聯的電影大師列夫·庫里肖夫將一個男演員不帶任何感情色彩的中性表情的臉部特寫鏡頭，分別與一盆湯，一個被害的姑娘和玩耍的小女孩的鏡頭相接，使觀眾從男演員同一臉部特寫中分別讀出了饑餓、傷感和羨慕的情緒。
可見，“影像符號的豐富內涵使影像語言有了多義性的特點，而多義性的特點，又使影像的閱讀效果，并不拘泥于簡單的能指和所指的對應和匹配而有了廣闊的聯想空間，每個人都可以發(fā)揮自己的主動性挖掘出自己的感受和體會。”[5]正是影像語言的多義性和影像鏡頭語言的蒙太奇特性為眾多改編者提供了發(fā)揮空間，使他們得以通過對原電影的鏡頭截取和重新組接來實現新的畫面敘事。
2．技術條件與傳播手段是視頻改編作品得以普及的支撐。
面對媒介技術日新月異的變化，意大利雕塑家波切奧尼曾感慨道，“我們是一種未知文化的原始人”。[6]從印刷術的普及，到電子傳播時代的興起，再到網絡媒體的繁盛，媒介技術對人類社會生活的影響不可小視。而視頻改編作品的普及同樣離不開技術條件與傳播手段的成熟。
首先，數字視頻和配音技術的進步和普及為視頻改編作品的出現打破了技術壁壘。在數字技術普及之前，對影像素材和音頻素材的剪輯處理必須通過專業(yè)的設備，如剪輯臺、調音臺等來實現，因此影視創(chuàng)作一直以來都是電影制片廠、電視臺等專業(yè)機構以及供職其中的影視工作者的專利、特權。而隨著電腦數字技術的進步和普及，這種影視話語的特權開始被打破。現在，只需要一臺電腦，一個話筒，一套音視頻編輯軟件，就可以輕松實現視頻編輯和配音的功能。設備易得，技術易學，眾多視頻改編者的創(chuàng)作愿望得以實現。
其次，互聯網的普及和網絡技術的進步為視頻改編作品的廣泛傳播搭建了平臺。作為一個新興的媒體，互聯網發(fā)展迅速，用戶與日俱增。中國互聯網信息中心（CNNIC）2005年7月發(fā)布的《第16次中國互聯網絡發(fā)展狀況統計報告》指出，目前中國的互聯網用戶已達1.03億。[7]極具規(guī)模的網民基數為視頻改編作品的發(fā)布提供了廣闊的平臺。同時，近年來網絡流媒體技術的進步也使得在互聯網上傳播視頻短片成為一件簡單的事情：傳統的網絡傳輸音視頻等多媒體信息的方式是完全下載后再播放，下載常常要花數分鐘甚至數小時；而采用流媒體技術，就可實現流式傳輸，將聲音、影像或動畫由服務器向用戶計算機進行連續(xù)、不間斷傳送，用戶不必等到整個文件全部下載完畢，而只需經過幾秒或十幾秒的啟動延時即可進行觀看。流媒體技術大大加快了在線視聽的速度，使得上傳、瀏覽、下載視頻短片成為和網絡聊天一樣簡單普及的網絡基本技能。
3．大眾文化的狂歡語境是視頻改編作品興起的背景。
“文化是文明拱門的中心，所有生活事件必須經過這一渠道。”因此要考察中國視頻改編作品的興起，自然離不開文化視野的觀照。目前，我國正處于一個重要的社會轉型期，社會生活的很多方面也因此發(fā)生著重大而深刻的改變。在文化方面，大眾文化的不斷崛起和擴張，打破了精英文化的單一局面，文化模式開始呈現出多樣性特征。
與精英文化的高雅、理性相比，大眾文化的特征在于流行、感性、通俗、普及、娛樂化。自上個世紀90年代，大眾文化的要素伴隨著外來相關的文化產品進入我國。我們從好萊塢大片、香港電影、MTV、日本漫畫等等一系列大眾文化產品中體會到了什么是大眾文化，什么是大眾娛樂，并且逐步發(fā)展起本土的大眾文化娛樂產品，如各大導演競相打造的賀歲大片、各個電視臺紛紛推出的電視娛樂節(jié)目、各個地方陸續(xù)推出的動漫節(jié)……在這一過程中，游戲娛樂的概念也越來越深入人心?？梢哉f，我們正在逐步步入一個大眾狂歡的時代，“一切為了娛樂，為了一切娛樂”。網絡視頻改編短片正是在這樣一個大眾娛樂的文化背景下誕生的，契合當下大眾文化的娛樂風潮，充分體現著游戲娛樂的精神，因而能夠迅速蔓延開來。
結 語
視頻改編作品是一種新興的網絡影視創(chuàng)作形式，是在大眾娛樂的時代背景之下出現，體現了“戲仿”、“同人”、“KUSO”、“無厘頭”等眾多文化因素的一種新的網絡文化產品,就其本質來說，是一種參與性很強的網絡娛樂方式。從其在我國的發(fā)展歷史情況來看，《大史記》首開視頻改編先河，而如今的《饅頭》事件又將這一創(chuàng)作形式推入了發(fā)展的快車道。不過，視頻改編作品未來能走得多遠，在很大程度上仍取決于社會、個體對這種新娛樂形式的反應能力是否能跟得上它的發(fā)展態(tài)勢。
面對于這種熱鬧一時的娛樂樣式，我們應做的，或許就是保持清醒的判斷，既看到它積極的一面，即作為一種互動性、參與性、普及性強的創(chuàng)作模式，網絡視頻改編短片，可以更大程度地激發(fā)人們想象力和創(chuàng)造力，并為置身于繁忙、嘈雜與喧囂中的大眾提供的心靈表達；又看到其消極的一面，即這種創(chuàng)作模式若使用不當，則會引發(fā)著作權、肖像權、名譽權侵犯等諸多問題。有了這樣的認識，借“殼”說事方能行之遠矣。
注釋：
[1] 白紅義，《誰動了誰的“饅頭”》，中國新聞周刊第266期
[2] 朱大可，《一個松軟的話語饅頭》，中國新聞周刊第266期
[3] 蔣藍，《如何將〈無極〉神話還原為鬼話》，《青年作家》2006年3期
[4] 何蘇六，《電視畫面編輯》，中國廣播電視出版社1997，P17
[5] 張舒予，《視覺文化概論》，江蘇人民出版社2003，P155
[6] 李彬，《傳播學引論》，北京新華出版社2003，P14
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